Виртуозные скульптуры Ruth Asawa из проволоки, как и деревянные и бумажные светильники Isamu Noguchi, относятся к самым узнаваемым американским дизайнерским вещам — их обожают, их иногда копируют, и они связаны с послевоенной эстетикой, которая выглядит строгой и сдержанной, но при этом почти чувственной в работе с материалом. Эти предметы, сделанные из проволоки или даже из камня, словно продолжают дышать.

Новая выставка «Noguchi to Asawa: Designing Postwar America» в Barnes Foundation в Филадельфии показывает, что опыт Asawa и Noguchi как заключённых в лагерях интернирования во время Второй мировой войны был не просто фоном для этих работ, а их центральной частью — и что насилие интернирования, вместе с его долгими последствиями, может оказаться и в гостиной. «Мало кто замечает или фиксирует, — пишет Anne Anlin Cheng, профессор английского языка в Princeton, в каталоге выставки, — сложную и израненную расово-этническую историю, стоящую за создателями этих предметов».

Выставка, входящая в годичную программу Barnes, посвящённую 250-летию США, показывает работы Asawa и Noguchi, а также ещё четырёх художников: архитектора и дизайнера мебели George Nakashima; скульптора Leo Amino; графического дизайнера S. Neil Fujita; и художницы по текстилю и ткачихи Kay Sekimachi. Noguchi, Nakashima и Amino были взрослыми 19 февраля 1942 года, когда президент Roosevelt подписал Executive Order 9066, по которому японско-американские семьи должны были быстро оставить или уничтожить своё имущество и сесть на поезда до сборных центров. Asawa и Sekimachi попали в лагеря на фоне антияпонской истерии после Pearl Harbor, будучи подростками.

Пока спешно строились палаточные лагеря, военные охранники переводили семьи во временные «центры переселения» — отчаянный опыт, который американская история обычно сглаживает. Asawa и её семью, например, насильно перевезли на ипподром Santa Anita в Arcadia, California, где они жили в двух стойлах для лошадей. Часто, пишет Cheng, «азиатско-американский субъект хвалят за сдержанность, за то, что он не “нытик”, за то, что он не пользуется своим статусом жертвы, за то, что сам вытаскивает себя за шнурки, — риторика и культивирование стойкости, которые нередко приводят к замалчиванию травм азиатских американцев». В письме 1948 года мужу Asawa написала: «Мы все невинно пострадали от нетерпимости. Я больше не хочу бередить такие раны; теперь я хочу оборачивать пальцы, порезанные алюминиевой стружкой, и руки, исцарапанные проволокой; только такие вещи причиняют терпимую боль. Вам придётся смотреть на меня в трамваях или автобусах, когда вы услышите, как кто-нибудь крикнет “грязный япошка”».

Интернирование как часть формы

В первом разделе выставки под названием «Prelude/Incarceration» оформление и пространство, созданные Stephanie Goto, отсылают к клаустрофобическому воздействию самих лагерных построек: длинная узкая стена, покрытая чёрным, повторяет дешёвую tar paper, которой были обиты бараки в лагерях, по сути удлинённые хлипкие сараи, продуваемые ветром. Взрослой поэтесса Mitsuye Yamada вспоминала, как в лагере Minidoka в Idaho заключённые затыкали щели в стенах газетами и тряпками с помощью столовых ножей из лагерной столовой, и писала: «Но пыль Idaho / настойчивая и просачивающаяся, / находила нас, / съёжившихся / под одеялами».

Ранние работы Noguchi и Nakashima — сверхсовременный радионяняный прибор из бакелита, форма которого напоминает одновременно американский чепец медсестры и маску для кэндо, у первого; и почти головокружительно компактное кресло для отдыха из чёрного ореха, у второго — показаны рядом с Air Raid Amino, фигурой, устремлённой взглядом в небо и держащей раненое тело на руках; работа читается как молитва против войны. Антияпонские настроения подтолкнули Amino к переезду из Los Angeles в New York в 1935 году; США считали японское население Восточного побережья более рассредоточенным и потому менее опасным.

Противовесом довоенным вещам становятся работы, созданные уже за колючей проволокой, и взрослыми, и детьми. Nakashima и Fujita были взрослыми, когда их семьи насильно вывезли из Seattle и LA соответственно; Noguchi же добровольно приехал в Poston War Relocation Center, построенный на земле Colorado River Indian Reservation, надеясь организовать фермерский кооператив и школу ремёсел, но обе затеи провалились. Noguchi удалось вернуться в New York через шесть месяцев. Без школ взрослые в лагерях организовывали занятия: например, три внезапно оставшихся без работы художника Disney учили подростка Asawa рисованию по четыре-пять часов в день. Позже она вспоминала: «Это был мой первый по-настоящему серьёзный опыт того, как работает художник».

Школа без стен и послевоенные «малые искусства»

По сути лагеря становились неофициальными культурными школами, местом передачи знаний между поколениями. Nakashima освоил традиционные японские навыки столярного дела, которые перенёс в свою послевоенную практику в Bucks County, Pennsylvania. Здесь же показаны Asawa и Sekimachi в процессе обучения: акварель Asawa с изображением бараков для интернированных на болотистой земле Arkansas; и графитный рисунок Sekimachi со стойлами, в которых жила её семья, под названием Tanforan, Our Stall. Sekimachi занимался обучением художник Chiura Obata.

Раздел под названием «Minor Arts» исследует сферы, в которые художники вошли в послевоенном мире. В отличие от так называемых «major arts» малые искусства — мебель, керамика, текстиль — по определению выставки относились к областям, которые считались сферой женщин или не-западных культур. Выставка показывает, что художники открыто делали то, чего американцы уже ждали от них с тех пор, как влюбились в керамику и мебель из Азии на Centennial Exposition 1876 года, тоже в Philadelphia, и при этом скрытно работали с такими темами, как равенство, наследие и социальные отношения.

«Почему это обязательно должно быть высоким искусством? Почему не предметы пользования и популярности?» — спрашивал Noguchi. Его керамические чашки стоят в блюдцах, которые больше похожи на вулканические конусы, на нечто геологическое. «Под пользой я имел в виду удовольствие — вещи для удовольствия каждого. Я думал, что по-настоящему новое создание может подняться над унизительными категориями прикладного искусства и тому подобного. Оригинальность может выжить в массовом производстве».

Послевоенные работы Sekimachi варьируются от подставок под тарелки для Bloomingdale’s до великолепных плетений из мононитей, которые могли бы сойти за обитателей океанской абиссальной равнины, но точнее описываются её названием Amiyose — японским словом, означающим «ткать», само слово при этом передаёт тонкий жест решимости, если не сопротивления. В тексте 1973 года Beyond Craft: The Art Fabric знаменитая кураторка MoMA Mildred Constantine и дизайнер текстиля Jack Lenor Larsen описали работы Sekimachi как «не имеющие ни прецедентов, ни продолжателей».

Невидимость, труд и очень крутая гостиная

В галерее под названием «Neither/Nor, or The Impossible Object» выставка помещает работы японско-американских художников в контекст Jim Crow America, где, например, сами художники вспоминают, что не были уверены, какими туалетами пользоваться и из каких фонтанчиков пить воду, не будучи белыми и не будучи Black. Точно так же кресло Nakashima из чёрного ореха в форме кониды может вообще не быть креслом. В следующем зале, «Transparency, or the Invisibility Aesthetic», форма капли у Refractional #50, работы Leo Amino 1967 года из цветной смолы, почти похожа на каплю света. В других местах скульптуры Asawa и Sekimachi занимают пространство, оставаясь при этом как будто невидимыми.

В разделе «Labor and Industry» образцы плетения Sekimachi 1962 года для Knoll показывают, благодаря своей knoll-ности, как эти художники входили в повседневный механизм послевоенной Америки. Витые проволочные формы Asawa здесь выступают звёздами экспозиции, а её техники, восходящие к ремесленникам из Mexico, соседствуют с дизайном S. Neil Fujita 1958 года для Alcoa, алюминиевой компании, которая оформляла реактивные лайнеры, истребители и космические корабли — инструменты того, что позже назовут «Новой границей» John F. Kennedy.

Галереи выставки закручиваются в самую стильную гостиную середины века: здесь и лампа, и стол Noguchi, и радиокабинет Nakashima, и по-прежнему поразительные обложки LP для Columbia Records, созданные Fujita: Time Out Dave Brubeck и Mingus Ah Um Charles Mingus. Видно, как складывалась крутость 1960-х и 1970-х, и эта крутость заново определяется через сдержанность. Она придаёт новый смысл обложкам бестселлеров на книжных полках в комнате — In Cold Blood и The Godfather — если знать, что Fujita, создатель этих обложек, был художником, которого после того, как его держали под прицелом за колючей проволокой в Wyoming, отправили служить в 442nd Infantry армии США, самое награждённое подразделение во Второй мировой войне.

На пресс-показе выставки куратор Cindy Kang говорила о том, что стремится развеять представление об интернировании как об изолированном эпизоде, который эти художники затем просто оставили позади. Предметы сохраняют прошлое, и на этой выставке видно, что горе и травма связаны с красотой этих работ. «Их невозможно разделить», — сказала она.

Выставка «Noguchi to Asawa: Designing Postwar America» проходит в Barnes Foundation до 10 января 2027 года.